De los enigmas a las interpretaciones

«Ni de la verdad ni de la mentira se alimenta el arte, sino de sus propias visiones». —ALFONSO REYES, 1909

HAY UNA PRIMERA mirada que puede satisfacer plenamente las expectativas del observador de las imágenes plásticas de Raúl Óscar Martínez, y aunque así lo entiende después de más de tres décadas de práctica de su oficio artístico, siente una impostergable necesidad de penetrar en una poética visual cargada de enigmas descifrables, accesibles, sin rebuscamientos, cuyo sentido oculto el público podrá desentrañar con el auxilio de su cultura, con su capacidad para ejercer una percepción más exigente, o en el placer que puede encontrar en una lectura más compleja del objeto estético.

Busquemos reflexionar sobre esas adherencias estructuradas de manera integral en el cuerpo compositivo. Con permiso de Seurat (2008) es una estampa de impresión digital, donde Martínez ha tomado en cuenta los colores, es decir, lo cromático y los valores lumínicos de los tonos. Mas para ello no le ha pedido permiso al neoimpresionista Georges Seurat (1859-1891)

para apropiarse parcialmente de la primera composición en gran formato del francés: Un baño en Asnieres (2X3.0m, 1884), donde a la izquierda se aprecia un personaje masculino con su mascota , y a la derecha un niño con el torso descubierto. Al centro, un doble retrato superpuesto de perfil y de tres cuartos. A diferencia del de Seurat, en el cuadro de Martínez el

modelado queda reducido al mínimo. Los otros personajes están de perfil, posición predilecta de Martínez para conjuntar en sus óleos (casi todos de dimensiones mayores) una sucesión de cabezas, sin alterar la bidimensionalidad, aunque algunos aparezcan de frente, como en Pléyades (2008), las cuales en esta representación no encarnen a las míticas hijas de Atlas, el que sostiene la bóveda celeste, sino más bien a un cenáculo reunido para especular sobre el ojo como órgano que ve, que mira, que atisba, aunque por ser, en esta pieza, único y grande en relación con su entorno, podría tratarse de un cíclope.

La sucesión y sobreposición de cabezas en el díptico Otra alma (Alma Mahler como pretexto), 2006, encierra el argumento referido a la nunca saciada necesidad amatoria de Alma Marie Schindler (1879-1964), quien se casó sucesivamente con el compositor Gustav Mahler, el arquitecto Walter Gropius, el escritor Franz Werfel, además de sostener relaciones íntimas con el pintor Gustav Klimt, Max Burckhard, Alexander von Zemlinsky y el pintor y escritor Oskar Kokoschka.

La obra de mayores dimensiones en este conjunto es el políptico El ojo que ves no es (1.25X2.4m, 2009), que le permite a Raúl Óscar Martínez explayarse en la función objetiva y subjetiva, orgánica y filosófica del ojo, repetido en tres de los rectángulos en que está dividida la superficie, más otro ojo en resina transparente, el cual pende sobre la madera pintada al óleo y al encausto para otorgarle al conjunto una movilidad de luces y sombras sobrepuestas, con el fin de recalcar que podemos ser todo ojos, o que los ojos se nos salten, o se nos revuelvan de rabia, que estén alerta, que nos adviertan de una amenaza, estar absortos en una contemplación, observar algo insistentemente, que miren con simpatía o antipatía, que se

conduelan o se llenen de lágrimas. Que estén convencidos de que aquello que miran es lo que querían mirar.

El ojo que no ves es porque le falta la mirada interior, esa mirada que inspiró el célebre madrigal de Gutierre de Cetina:

Ojos claros, serenos,

si de un dulce mirar sois alabados,

¿por qué si me miráis, miráis airados?

Si cuanto más piadosos

más bellos parecéis a aquel que os mira,

no me miréis con ira,

porque no parezcáis menos hermosos.

¡Ay, tormentos rabiosos!

Ojos claros, serenos,

ya que así me miráis, miradme al menos.

Del ojo se ocupó el simbolista Odilon Redon (1840-1916), quien hizo en 1882 la litografía El ojo del globo. Un desorbitado globo ocular, figura muy antigua que representaba el ojo de Dios. Algunas inquietantes paradojas visuales de este tipo fueron exploradas en el siglo XX por ciertos dadaístas y surrealistas. Por ejemplo, Man Ray (Filadelfia, 1890-París, 1976) compuso en 1931 Objeto de destrucción, con un metrónomo (el aparato con mecanismo de relojería que se emplea para marcar el compás musical), a cuya aguja en movimiento de tictac le adhirió con un clip un ojo, como para indicar que el ritmo musical no lo marca sólo un aparato, sino también una percepción más compleja que se rebela ante el compás. De lo sonoro se ocupó también Martínez en el óleo y encausto de 2008: En voz baja, donde algunos personajes tienen los

labios fruncidos en susurros.

Raúl Óscar Martínez hizo evidente su relación con el surrealismo en el óleo, encausto y collage No la vi ocultarse en el bosque (2004), donde una cabeza a color de tamaño menor se apoya en otra casi monocroma en grises y negros, de dimensiones mayores. Ambas están enmarcadas por los retratos impresos de célebres surrealistas: Louis Aragon, André Breton, Luis Buñuel, Paul Eluard, René Magritte, Yves Tanguy, Georges Sadoul, Max Ernst, Salvador Dalí, y otros no tan conocidos: Camille Goemans, Paul Nougé, Maxime Alexandre, Jean Caupenne, Marcel Fourrier, Albert Valentin y André Thirion. El título, con su propia autonomía ante la imagen, fue tomado del número 12, 1929, de la revista La révolution surrealiste. Martínez ve en el surrealismo un carácter modélico para el arte, un medio teórico del que se vale meditadamente para organizar y dar vida a obras con temas y estilos muy suyos, al través de figuras humanas casi siempre atenuadas, reservadas, en reposo, pero emocionalmente expresivas debido a la posición de las cabezas, equilibradas en sus contornos angulosos, incisivos, vigorosos, alejados de exhuberancias, aunque otorgándole resplandor a los planos multifacéticos y a la corporización de visiones. Todo esto lo lleva a ofrecer en sus composiciones claridad y orden, y a no cambiar abruptamente de rumbo hasta dar por satisfechas las inquietudes surgidas en el curso del trabajo estético que sobreviene después del surrealismo, el cual sustenta o está sumergido en la materialización de métodos muy individualizados. Seguramente estas razones lo llevaron a concebir el óleo Alter ego (2007) para confesar su identificación con una empresa artística que le merece confianza, pese a las muchas décadas transcurridas desde su instauración, sin que pretenda revivirla.

Para comunicarse con los ciegos que visiten su exposición, Raúl Óscar Martínez les ofrenda un óleo —Clara y tangible, 2003— con la incorporación de escrituras en braille, efecto que amplía su impulso solidario con un público que él intuye diverso.

Si bien en varias obras se pueden observar entramados de líneas, este recurso se intensifica de manera protagónica en Hulot (2008), estampa digi-tal cromógena, de inspiración cinematográfica, con escasos elementos de lu-minancia, más un uso acertado y muy sutil de colores y texturas. Con ella se evoca Las vacaciones de M. Hulot, la película de 1953 con la

que el director, guionista y actor Jacques Tati (1907-1982) renovó el cine cómico francés. No suele frecuentar Martínez temas políticos, pero esta vez hizo una excepción: Sesenta y ocho (fechas axiales), 2005, donde un joven alarga su boca en un grito que nos remite a la inolvidable acción criminal contra estudiantes y la población diversa que había concurrido al mitin del 2 de octubre en Tlatelolco. Evidentemente esta tragedia, que ha puesto en entredicho a la justicia en México, es un eje sobre el que giraron y siguen girando muchas incongruencias de la sociedad mexicana, que muchos desearían fueran abolidas, para iniciar el tantas veces postergado proceso de una reconciliación nacional exenta de groseras injusticias.

Considero oportuno recordar ahora unas declaraciones de Luis Buñuel (Aragón, 1900- México, 1983) en el curso de una entrevista que me concedió en noviembre de 1953: «El surrealismo no es algo inexistente que se agrega a la realidad, no inventa la realidad, la ve más completa; no es algo que hay que buscar, está ahí. El surrealismo era lo que faltaba para

completar nuestra visión de la realidad, ya que ésta encierra un sentido extraordinario que hay que descubrir».

Raquel Tibol

México D.F 2009

Imaginerías.

Siempre está la lucha de cálidos y fríos, siempre están las caras ataviadas al estilo de principios del siglo XX. Su tema, aunque típico —el retrato—, saca conclusiones diferentes de sus influencias (a mi parecer, Lautrec, Van Gogh, Renoir, que se contraponen a otras: Mondrian, Braque o Picasso), porque utiliza la tradición en función de una poética maravillosa e

intimista. Un ejemplo es la pintura dónde estás que no te veo, la cual carga con una fuerza melancólica indiscutible. Se trata de un rostro solitario que a su derecha tiene una franja negra. La cara presentada es inexpresiva, a no ser por los párpados que caen a la mitad de los ojos. En el centro de la franja hay un pedazo de luz que está ilustrada con el mismo amarillo de la cara. De este modo, el título de la obra adquiere significado; la persona a quien se dirige la pregunta dónde estás puede ser cualquiera, hasta hacia el mismo personaje. La franja oscura, por otro lado, personifica ese no ver debido a la ausencia de luz.

El hecho de que el pintor enfoque su mirada (asumida como artística) sobre el rostro y la muestre desde una variada cantidad de ángulos implica un acontecimiento extraño para la actualidad, pues con la enajenación y deshumanización mundiales del presente resulta difícil que las personas se vean a la cara.

La obra de Raúl Óscar Martínez como expresión en cuanto al hombre y su realidad no resulta tan consecuente en apariencia, más bien parece que se trata de un pincel que extraña la vieja pintura y los viejos temas. Ajustar el retrato, de esos tan nostálgicos, a una obra de carácter contemporáneo, sugiere imaginería; es decir, Martínez prefiere pensar en personajes explorados al interior y desde un mundo fantástico —para darnos su visión de una sociedad imaginaria— que mostrar algo con lo que vivimos todos los días.

Esto no descalifica, en absoluto, su carácter estético. Además le da una profundidad inusitada: redescubrimos que las expresiones faciales son atemporales. Así, si para él las personas son rostros indefinidos y por tanto inacabados, la validez de su estilo (paleta) toma cuerpo y peso, y desciende a una radiografía del rostro como algo imperecedero. Es cierto: el gesto es nuestra forma social de vernos y encontrarnos con el otro; el simulacro, su sacrificio. Raúl Óscar Martínez opta por esa vía, un compromiso sustancial y congruente, al mostrarnos las posibilidades (sutiles) de las expresiones del rostro.

Irving Juarez

Universidad Autónoma de Nuevo León. Monterrey N.L . 2005